Nach dem Foto zu urteilen, handelt es sich um eine kleinformatige Assemblage. Sie steht auf einer Sperrholzplatte und ist wie eine Bühne vor einem aufgeklappten, dreiteiligen Pappkarton aufgebaut. Karton und Blasenfolie sind Verpackungsmaterial, also Abfall. Die Folie ist im oberen Bereich grünlich getönt und im unteren Bereich klar, sodass der braune Karton durchscheint. So entsteht der Eindruck von zwei Zonen, einer oberen "Himmelszone" und einer unteren "Erdzone". In der oberen Zone hängen ein Büschel weißer Watte, das an eine Wolke erinnert, zwei schwarze Schnüre (eine mit Pompon) und eine CD mit aufgezeichneten sternförmigen Zeichen. In der unteren Zone stehen auf beiden Seitenflügeln spiegelbildlich angeordnete blaue und rote Striche, die durch grüne Linien verbunden sind. Im Zentrum erhebt sich eine hochaufragende Figurensäule aus übereinandergestapelten Köpfen: unten ein gelbes Gesicht an einem glasierten, braunen Sockel, darüber ein weißer Kopf mit geschlossenen Augen und gefurchter Stirn, darüber ein weiterer weißer Kopf mit dunklem Haar, roten Lippen, geöffnetem Mund und blauen Tränen. Ganz oben hängt ein kleiner, ockerfarbener, maskenhafter Kopf. Eine gelbe Schnur läuft vom Mittelpunkt der CD herab, trägt diesen obersten Kopf und legt sich schlingenartig um den Hals des darunterliegenden Kopfes. Dazu kommen ein brauner, ornamentierter Ring, der an ein Widderhorn erinnert, terrakottafarbene Scherben, eine blau-weiße Feder und eine kleine Hand mit gelbem Finger.

Zur Materialfrage: Bronze ist das Werk nach dem Foto sehr wahrscheinlich nicht. Die Köpfe wirken wie modelliert, aus Ton, lufttrocknender Modelliermasse oder Gips, teils farbig gefasst und teils glasiert. Dafür sprechen die matte, weiße, leicht rissige Oberfläche, die sichtbaren Fingerspuren, Absplitterungen und die keramisch glänzenden Partien am Sockel. Eine bemalte Bronze, wie sie etwa Markus Lüpertz bekannt gemacht hat, hätte eine homogenere, schwerere und kältere Oberfläche. Ganz sicher lässt sich das nur am Original sagen. Falls du es genauer weißt, passe die Stelle entsprechend an. Gerade der Unterschied zu Lüpertz ist aber interpretatorisch fruchtbar. Lüpertz überführt expressive, bemalte Figuren in das dauerhafte Material Bronze und gibt ihnen so monumentale Würde. Hier dagegen bleibt alles ephemer, zerbrechlich und handgemacht, und es steht im Verbund mit Verpackungsmüll. Die Figur beansprucht keine Ewigkeit, sondern zeigt ihre Vergänglichkeit offen.

Der Titel gibt den Schlüssel zur Deutung. Hypergamie bezeichnet das "Hinaufheiraten", also den sozialen Aufstieg durch Partnerwahl. Die Ziffer XXVI deutet auf eine Serie hin und macht aus dem Thema ein wiederkehrendes Muster. Die Köpfesäule lässt sich als Bild einer sozialen Leiter lesen: Gesichter werden aufeinandergeschichtet, jedes trägt das nächste und wird zugleich zum Sprungbrett. Die vertikale Komposition ist eindeutig auf Aufstieg ausgerichtet, doch der Aufstieg bleibt ambivalent. Die gelbe Schnur, die die Figur mit der leuchtenden CD verbindet, kann ein Halteseil sein, ebenso aber eine Schlinge. Der oberste Kopf hängt, statt zu thronen. Das Ziel des Aufstiegs, das glitzernde, regenbogenfarbene Objekt in der "Himmelszone", ist selbst ein banales Konsumprodukt. Es wirkt wie ein Heiligenschein oder eine Sonne, ist aber ein Datenträger, glänzend und letztlich leer. Die Wattewolke und die schwarzen Schnüre mit Pompon, die wie Glockenzüge oder Pendel herabhängen, verstärken den Eindruck eines pseudosakralen Raumes, in dem Himmel, Trauer und Dekoration nebeneinanderstehen. Die Blasenfolie schließlich lässt sich als Metapher lesen: Beziehungen und Personen werden "verpackt", geschützt und gehandelt, während das Material zugleich Zerbrechlichkeit andeutet. Die paarweise angeordneten blauen und roten Striche mit grünen Verbindungslinien erinnern an Strichlisten oder ein Register. Blau und Rot rufen die konventionellen Geschlechtercodes auf, und die Wiederholung auf beiden Flügeln wirkt wie eine Buchhaltung der Verbindungen. Die Gesichter selbst bleiben zwischen Pathos und Karikatur: geschlossene Augen, blaue Tränen, ein roter, halb geöffneter Mund. Sie zeigen Erschöpfung, Leid und Ekstase zugleich und machen den Preis des Aufstiegs sichtbar.

Kunsthistorisch steht die Arbeit in der Tradition der Assemblage. Robert Rauschenberg hat mit seinen "Combines" die Grenze zwischen Malerei, Skulptur und Alltagswelt aufgehoben und Fundstücke, Stoffreste und sogar Kartonagen (etwa in den "Cardboards") zu Kunst erklärt. Er wollte, so sein berühmtes Diktum, im Zwischenraum von Kunst und Leben arbeiten. Dieses Verfahren findet sich hier wieder: Karton, Folie, Watte, CD und Schnur stehen gleichberechtigt neben der modellierten Figur. Eine noch engere Verwandtschaft besteht zu Edward Kienholz, dessen begehbare Tableaus wie "The Beanery" oder "Five Car Stud" gesellschaftliche Missstände mit Gipsfiguren und Fundobjekten inszenieren. Auch Hypergamie XXVI ist ein kleines Tableau mit Gesellschaftskritik, ein Guckkasten oder Diorama, das soziale Mechanismen, hier die Heirat als Statusinstrument, bloßstellt. Anders als Kienholz arbeitet die Arbeit aber nicht mit lebensgroßer Wucht, sondern mit intimem Maßstab, und das macht den Blick eher beiläufig-ironisch als anklagend. Von Markus Lüpertz unterscheidet sie sich im Material, wie gesagt, doch das Grundinteresse an der bemalten, expressiv deformierten, fragmentarischen Figur, am Torso und am Kopf als Träger von Emotion, ist durchaus verwandt.

Der Vergleich mit Gian Lorenzo Bernini ist reizvoll, weil beide Positionen auf Inszenierung setzen, aber mit gegensätzlichen Mitteln. Die größte Ähnlichkeit besteht zur "Verzückung der heiligen Theresa" in der Cornaro-Kapelle. Bernini baut dort ein Gesamtkunstwerk, in dem Skulptur, Architektur und Licht verschmelzen: Die Heilige liegt auf einer marmornen Wolke, über ihr fallen vergoldete Strahlen aus einem verborgenen Fenster herab. Bei Hypergamie XXVI finden sich dieselben Elemente in "arme" Materialien übersetzt, die Wattewolke als Wolke und die strahlende CD als Lichtquelle, vor einer Kulissenwand. Auch das Prinzip der Bühne, des Betrachters als Zuschauer, teilen beide. Hinzu kommt die Dynamik: Berninis "figura serpentinata" in "Apollo und Daphne" oder im "David" schraubt den Körper in einer Spiralbewegung nach oben. Die Köpfesäule und die sich windende gelbe Schnur zeigen eine ähnliche aufsteigende Drehbewegung. Thematisch reizvoll ist der "Raub der Proserpina": Die Verschleppung der Göttin in die Unterwelt ist eine erzwungene Ehe, bei der sie zugleich zur Königin aufsteigt. Das ist eine Art mythologische Hypergamie mit bitterem Beigeschmack. Berninis Gesichter wiederum, etwa die "Anima dannata" mit aufgerissenem Mund oder die entrückte Ludovica Albertoni, zeigen wie die Köpfe hier Affekt als zentrales Ausdrucksmittel.

Die Unterschiede sind jedoch ebenso grundlegend. Bernini verwandelt Marmor in scheinbar weiche Haut, Haar und Stoff und verbirgt dabei die Arbeit des Meißels. Seine Virtuosität soll Illusion erzeugen und das Material vergessen machen. Hypergamie XXVI tut das Gegenteil: Fingerabdrücke, Klebestellen, Papierfetzen und Pappkanten bleiben sichtbar, das Material wird ausgestellt, nicht überwunden. Bernini idealisiert, schafft Perfektion im Dienst von Kirche, Papsttum und Auftraggebern und führt den Betrachter zur Transzendenz. Das Werk hier karikiert und fragmentiert. Es kennt keine Körper, nur Köpfe und Masken, und ersetzt Erhabenheit durch Ironie und Zweifel. Während Berninis Licht kunstvoll gelenkt ist, entsteht das Licht im Foto zufällig durch die tiefstehende Sonne. Sie wirft lange Schatten auf den Karton, die selbst wie eine zweite, flüchtige Skulptur wirken, ein barocker Effekt ohne barocken Plan. Berninis Werke sind für die Ewigkeit gemacht, diese Arbeit für den Augenblick. Genau darin liegt ihre Pointe: Der Aufstiegstraum der Gesellschaft, den der Barock noch mit Marmor und Gold feierte, erscheint hier als wackliger Turm aus Ton, Schnur und Müll.

Zusammengefasst übersetzt Hypergamie XXVI barocke Theatralik in die Sprache der Assemblage. Die Arbeit verbindet Berninis Lust an Bewegung, Affekt und inszeniertem Licht mit Rauschenbergs Alltagsmaterialien und Kienholz' sozialkritischem Tableau. Dadurch wird sie zu einem ironischen Kommentar auf Aufstieg, Statusdenken und die Verdinglichung zwischenmenschlicher Beziehungen.

Hypergamie XXVI — Claude.