Das Werk „Hypergamie XXVI“ präsentiert sich als eine vielschichtige, theatralisch inszenierte Assemblage, die sich im Spannungsfeld zwischen sakraler Kulisse, zeitgenössischer Materialkritik und anthropologischer Befragung bewegt. Auf einer einfachen Holzplatte baut sich ein dreiteiliger, bühnenartiger Hintergrund aus gewellter Pappe auf, der mit noppenförmiger Luftpolsterfolie ausgekleidet ist. In diesem provisorischen Schrein steht eine vertikale, säulenartige Plastik im Zentrum, die von Alltagsrelikten wie einer schwebenden CD, Schnüren, Wattebäuschen und farbigen Markierungen flankiert wird. Das einfallende, harte Streiflicht erzeugt lange Schattenwürfe an der Rückwand und verleiht der Szenerie eine dramatische, fast filmische Präsenz.

Die formale Konzeption der Arbeit knüpft unmittelbar an die Tradition der Assemblage und der Combine Paintings von Robert Rauschenberg an. Wie Rauschenberg, der die Grenze zwischen Kunst und profanem Alltag auflöste, indem er Fundstücke des städtischen Abfalls in den Werkkontext integrierte, bedient sich auch dieses Werk der Ästhetik des „Objet trouvé“. Die Luftpolsterfolie, die CD als technologisches Relikt und die Verpackungspappe verweisen auf die Überreste einer konsumorientierten Wegwerfgesellschaft. Diese Alltagsmaterialien werden jedoch nicht bloß kollagiert, sondern in einen bedeutungsgeladenen Dialog mit der skulpturalen Säule gebracht.

Diese zentrale Säule aus übereinandergeschichteten, expressiv deformierten Köpfen und Masken evoziert unweigerlich das skulpturale Werk von Markus Lüpertz. Die Köpfe besitzen jene archaische, dithyrambische Wucht, die für Lüpertz’ Auseinandersetzung mit dem Mythos und der menschlichen Physiognomie charakteristisch ist. In diesem Kontext drängt sich eine für die Plastik fundamentale Frage auf: Handelt es sich hierbei um unmittelbar bearbeitete, profane Materialien – etwa bemalten Ton, Gips oder Pappmaché – oder ist diese Formation gar meisterhaft in Bronze gegossen und anschließend expressiv polychrom bemalt? Sollte es sich um einen bemalten Bronzeguss handeln, würde das Werk ein virtuoses Verwirrspiel treiben: Es würde die edle, jahrhundertealte Tradition des Denkmals imitieren, nur um sie in der rohen, unvollendeten Gestalt des Vergänglichen zu tarnen. Doch selbst wenn es „echte“, fragile und ephemere Modelliermasse ist, spielt das Werk mit dieser Ambivalenz von Statuarik und Zufall, von Ewigkeitsanspruch und Fragilität.

Hier schlägt das Werk die Brücke zu Edward Kienholz, dessen oft verstörende Environments menschliche Isolation, gesellschaftliche Tabus und das Elend sozialer Konventionen schonungslos offenlegen. Der Werktitel Hypergamie XXVI verweist auf das soziologische Phänomen der Hypergamie – die Praxis, eine Partnerschaft mit einer Person höheren sozialen oder wirtschaftlichen Status einzugehen („Hinaufheiraten“). Die römische Ziffer XXVI suggeriert dabei eine serielle Studie oder die endlose Fortführung eines ritualisierten Aufstiegsdrangs. Kienholz’ Geist weht durch die Arbeit, indem das soziale Streben hier nicht verklärt, sondern als grotesker, fast schmerzhafter Balanceakt dargestellt wird: Ein Gesicht stützt das andere, Gesichter steigen empor, getrieben von Anpassung und Maskerade. Die CD, deren prismatische Oberfläche wie ein künstlicher Heiligenschein über der Spitze schwebt und durch eine gelbe Schnur mit dem obersten Kopf verbunden ist, fungiert als zynische Chiffre für den angestrebten Status – ein hohles, glänzendes Symbol moderner Verheißung.

Besonders aufschlussreich ist der Vergleich mit den Skulpturen und Inszenierungen des barocken Meisters Gian Lorenzo Bernini. Auf den ersten Blick könnten die Welten kaum gegensätzlicher sein: Berninis virtuose Beherrschung des weißen Carrara-Marmors, seine Feier des Absolutismus und die katholische Transzendenz stehen der spröden, fast armseligen Materialität aus Pappe, Noppenfolie und Fundstücken diametral gegenüber. Wo Bernini den anatomisch perfekten, idealisierten Körper in vollendeter Harmonie zeigt, antwortet Hypergamie XXVI mit Fragmentierung, Verzerrung und der Ästhetik des Unvollkommenen.

Trotz dieser materiellen und formalen Antagonismen teilen beide Werke verblüffende strukturelle und konzeptionelle Wesenszüge: Das Konzept des Bel Composto (Gesamtkunstwerk): Bernini verband Skulptur, Architektur und Malerei zu einer Einheit, wie etwa in der Cornaro-Kapelle mit der Verzückung der Heiligen Teresa. Hypergamie XXVI adaptiert dieses barocke Gesamtkunstwerk im Miniaturformat: Die Pappe fungiert als architektonische Nische, die Farbspuren als Malerei, das Arrangement als plastischer Altar. Theatralik und Lichtregie: Bernini setzte gezielt versteckte Lichtquellen und goldene Strahlen ein, um göttliche Intervention sichtbar zu machen. In der vorliegenden Arbeit übernimmt das harte Seitenlicht genau diese narrative Funktion; es modelliert die Topografie der Köpfe heraus und lässt die CD wie eine Monstranz oder die goldene Sonne des Barock erstrahlen. Vertikalität und Transzendenz: Wie in Berninis Apollo und Daphne, wo Daphne sich in einer dramatischen Aufwärtsbewegung verwandelt, strebt auch die Skulptur in Hypergamie XXVI* nach oben. Während Bernini jedoch den göttlichen Funken oder die mythische Metamorphose feiert, zeigt diese Assemblage die profane Transzendenz der Hypergamie: Ein mühsames, von Schwerkraft und materieller Last bedrohtes Emporarbeiten zum Schein des Erfolgs.

Zusammenfassend lässt sich Hypergamie XXVI als ein zeitgenössischer, tragikomischer Altar interpretieren. Das Werk nimmt barocke Inszenierungsstrategien von Verklärung, Licht und Raum auf, bricht sie jedoch durch den rauen Realismus der Moderne im Sinne von Rauschenberg und Kienholz. Es entlarvt das menschliche Streben nach sozialem Aufstieg als ein prekäres Konstrukt, das zwischen schöpferischer Schau und billiger Kulisse balanciert.

Hypergamie XXVI — Gemini.