Hypergamie XXVI ist eine Assemblage, die sich als theatralisches Tableau aus Alltagsmaterialien präsentiert: Ein geöffneter Karton bildet den Bühnenraum, dessen Innenwände mit Luftpolsterfolie ausgekleidet sind und so eine fragile, provisorische Hülle erzeugen. Auf einer Holzplatte steht im Zentrum eine mehrgesichtige, gestapelte Figur aus modellierter Masse, bemalt und mit Stoff- oder Garnfragmenten versehen. Darüber hängt eine CD, die wie eine Sonne, ein Heiligenschein oder ein Statussymbol an einem gelben Faden baumelt. Weitere Elemente – ein schwebendes weißes Wattebündel, schwarze Schnüre mit einem dunklen Knauf, kleine Zeichnungen und farbige Markierungen auf der Folie – besetzen den Raum wie Requisiten oder Zeichen.

Die Frage, ob das Werk in Bronze gegossen und bemalt oder „echt“ ist, lässt sich am Objekt selbst beantworten: Es handelt sich um echte, unverarbeitete oder nur leicht bearbeitete Materialien – Karton, Luftpolsterfolie, Holz, Watte, Garn, eine Compact Disc und eine handmodellierte, bemalte Figur. Nichts deutet auf einen Abguss hin; die Spuren der Herstellung, die Unregelmäßigkeiten und die Vergänglichkeit der Stoffe sind sichtbar und bewusst belassen. Diese Materialwahl verortet das Werk klar in der Tradition der Assemblage und des Environments.

Robert Rauschenbergs Combines und Assemblagen aus gefundenen Objekten bilden einen nahen Bezugspunkt: Auch hier werden Alltagsreste – Verpackungsmaterial, Industrieprodukte, textile Fragmente – zu einer neuen, hybriden Form zusammengefügt, die weder rein bildnerisch noch rein skulptural ist. Edward Kienholz’ Tableaux gehen weiter in Richtung sozialer Szene: Seine Environments stellen menschliche Situationen aus realen Objekten aus und machen den Betrachter zum Zeugen einer oft unangenehmen, gesellschaftskritischen Situation. Markus Lüpertz’ expressive, oft rohe und monumentale Figurationen, die zwischen Malerei und Skulptur oszillieren und deutsche oder mythische Motive in gebrochener Form aufgreifen, liefern einen weiteren Anhaltspunkt für die gestapelte, maskenhafte Figur und die bewusste Unfertigkeit der Oberfläche.

Der Titel Hypergamie XXVI legt eine Serie nahe, in der das Streben nach sozialem Aufstieg, Status und Hierarchie thematisiert wird. Die gestapelten Gesichter können als Schichten von Identität, Masken oder aufeinanderfolgenden Stufen gelesen werden: Das untere Gesicht blickt ruhiger, das obere ist verzerrter, offener, fast schreiend oder strebend. Die CD darüber fungiert als Ziel oder Belohnung – ein glänzendes, massenhaft produziertes Objekt, das Licht reflektiert und zugleich billig und austauschbar ist. Die Luftpolsterfolie umschließt die Szene wie eine schützende und zugleich isolierende Hülle: Sie dämpft, macht fragil und erinnert an Verpackung, Transport und temporäre Aufbewahrung. Die farbigen Striche rechts und die skizzenhaften Zeichen links wirken wie Zählungen, Bewertungen oder Reste einer Ordnung, die die Figur zu überwinden versucht. Das Ganze ist eine Bühne, auf der der Aufstieg dargestellt, aber nicht vollzogen wird – die Figur bleibt im Karton gefangen, die CD hängt unerreichbar oder nur an einem dünnen Faden.

Im Vergleich zu Gian Lorenzo Berninis Skulpturen zeigen sich sowohl strukturelle Ähnlichkeiten als auch grundlegende Unterschiede. Bernini fing in Werken wie dem Raub der Proserpina, Apollo und Daphne oder der Ekstase der heiligen Teresa den entscheidenden, dramatischen Moment ein: Figuren in extremer Bewegung, Gesichter voller intensiver Emotion, Körper, die sich verwandeln oder ineinander verschränken. Auch hier wird ein Moment des Strebens und der Anspannung eingefroren – die gestapelten Gesichter erzählen eine Geschichte des Aufstiegs oder der inneren Zerrissenheit, und die theatrale Anordnung (der geöffnete Karton als Bühne, die Beleuchtung, die Schatten) erinnert an Berninis Inszenierung von Skulpturen in architektonischen Räumen, die den Betrachter in eine bestimmte Perspektive zwingen. Beide Arbeiten arbeiten mit Mehrfigurigkeit bzw. gestapelten Formen und mit dem Zusammenspiel von Körper und Umgebung, um eine narrative Spannung zu erzeugen.

Die Unterschiede sind jedoch entscheidend. Bernini arbeitete in Marmor, einem edlen, dauerhaften Material, das er so bearbeitete, dass es wie Fleisch, Stoff oder Rinde wirkte; seine Skulpturen waren für die Ewigkeit und für repräsentative Räume gedacht, oft im Auftrag von Päpsten und Kardinälen. Hypergamie XXVI verwendet vergängliche, billige oder bereits gebrauchte Stoffe und stellt damit die Dauerhaftigkeit selbst infrage. Berninis Themen waren mythologisch oder religiös – göttliche Ekstase, Transformation, heroische Aktion – und idealisierten den Körper trotz aller Dramatik. Hier steht ein zeitgenössisches soziales Phänomen im Zentrum: Hypergamie als Mechanismus des Statusstrebens, dargestellt mit ironischer Distanz und ohne Ideal. Während Bernini die Oberfläche bis zur Illusion von Haut glättete und polierte, bleiben hier die Spuren der Hand, der Kleber, der Farbe und der zufälligen Materialität sichtbar. Die theatralische Qualität ist bei beiden vorhanden, doch Bernini erzeugte sie durch technische Meisterschaft und räumliche Inszenierung im öffentlichen oder sakralen Raum; hier entsteht sie durch die bewusste Armut der Mittel und die Provisorität des Kartons.

Das Werk übersetzt damit die barocke Idee des eingefrorenen dramatischen Moments in eine Gegenwart, in der Status, Konsum und soziale Hierarchie die alten Mythen ersetzen, und macht die Fragilität dieses Strebens durch die Wahl der Materialien unmittelbar erfahrbar.

Hypergamie XXVI — Grok.